新中国成立后，相声界对旧相声进行了净化话语、种植气派的立异整理。图为侯宝林和郭全宝上演新相声。图片由中国曲协提供
相声《舞台风雷》中，马季、唐杰忠边唱、边叙、边评，献艺了胡部长、老支书、支书妮儿等扮装。图片由中国曲协提供
姜昆、李文采献艺相声《如斯影相》，通过跳入跳出摄影师、拍照的大娘、新婚佳偶等不同扮装，讪笑形式主见。图片由中国曲协提供
新中国成立以来，相声艺术从“撂地摆摊”走入艺术殿堂，发生了广漠的变迁：上演方位从茶社变为戏院以致是体育馆，观赏方式从靠近面拓展为听播送、看电视，今天东谈主们更不错通过网罗直播、短视频观赏相声。跟着传播弁言的发展、上演场面的各种化、不雅众审好意思的种植，相声艺术无疑也需要连接矫正创新。
传统相声波及的曲种多，但时常献艺技术较为轻佻，模式化印迹较重，热情的齐是相声的“说”以及各式说曲稿事。新的期间布景下，相声演员不仅要能“说”相声，更要能“演”相声。这里强调的献艺，是指描画东谈主物、献艺故事的流程。将相声献艺放到悉数这个词献艺艺术潮水中，比较鉴识，本领深切泄露相声献艺性格，从而模仿交融各家长处，使相声献艺艺术连接发展。
相声献艺和戏曲献艺的永别在于“在说法中现身”与“为人师表”
戏曲由曲艺演变而来，并发展为完善的献艺体系，包括唱念作念打、手眼身法步“四功五法”，唯好意思的程式性献艺，完备的扮装行当，丰富的唱腔体系，缤纷的献艺门户等。包含相声在内的曲艺献艺又反过来受益于戏曲献艺，尤其是其体验和证据相结合的手法。
以京剧艺术各人梅兰芳自以为功夫下得最深的一部戏《寰宇锋》为例。他曾谈到我方饰演赵艳荣这个扮装时的体会：“咱们在台上饰演剧中东谈主，仍是是假装的。这个剧中东谈主又在戏里假装一个疯子。咱们要处处顾到她是假疯，不是真疯。那就全靠在她的情态上来证据了。”为了准确面容扮装的喜怒无常，展现她内心复杂而矛盾的心思，梅兰芳遴选的成见即是“率先要健忘了我方是个演员，再跟剧中东谈主溶化成一体”。他在内心体验的基础上找到外部动作，形成体验和证据、东谈主物签订和自我签订、写实和写意的齐全结合。这一流程不错说是戏曲献艺的精髓，亦然相声献艺模仿和学习的本源。
关联词，曲艺献艺和戏曲献艺如故有很大不同，最显著的永别在于与戏曲更侧重“为人师表”比拟，曲艺更侧重“在说法中现身”。诚然，传统相声献艺中不乏访佛戏曲“以身演事”、插足东谈主物的献艺，比如《扒马褂》《找堂会》；但相声献艺不仅跳进东谈主物，更跳出东谈主物与不雅众相通。一般来说，戏曲是一东谈主一脚（色）来证据东谈主物；而相声则是一东谈主多脚（色），连接息争。戏曲主要以动作展示事件，是师法化献艺；相声演员用话语指令叙事，以模拟性献艺插足东谈主物。因此，相声献艺不错活泼地息争，结合体验与证据，化入化出，既插足东谈主物也与不雅众相通，具有不雅演一体互动的特色。
在论述故事、面容环境、表达厚谊等方面，相声献艺与戏曲献艺也有所永别：戏曲是完整段落，相声是短小片断；戏曲多脉络证据东谈主物，相声漫画化描画东谈主物；戏曲愚弄程式性动作插足东谈主物和情境，相声愚弄程式酿成笑剧后果；戏曲表达诗意，形成艺术化、经典化献艺，相声则顺应期间，广接地气，是一种融入老匹夫糊口的鲜嫩献艺，体现了民间的智谋和幽默。
总之，“在说法中现身”的特色，使相声在东谈主物和不雅众之间牵线搭桥，在东谈主物描画和评述之间息争，因此假设性更强，更要有奇想妙想，本领使不雅众产生共识，取得快意的享受。
相声献艺既插足东谈主物体验，也行为自我与不雅众相通
与韵诵类、叙唱类比拟，相声更喜爱“说”。尤其是对口相声更喜爱“对话”，你有来言，我有去语，贯注相通、判断和适合，节律、尺寸和筋劲。从这小数上来看，相声献艺与话剧献艺在形式上具有相似性。与中国戏曲不同，西方的当代戏剧强调写实性献艺，况且各执一端。斯坦尼斯拉夫斯基的体验派强调演员和扮装合一，以致成为扮装，糊口在舞台上；布莱希特的间离派强调演员签订与扮装之间的不归并，演员在献艺扮装的同期应签订到本身并和扮装保执距离。而相声献艺条款演员既要插足东谈主物体验，同期也行为自我（或叙事东谈主）与不雅众相通，要与自我、东谈主物（以及搭档）、不雅众成立干系。
相声演员要泄露到体验是献艺的前提，莫得插足东谈主物的体验，势必与模拟的东谈主物产生隔阂。按照故事东谈主物的逻辑想考和步履，以糊口训戒和厚谊训戒踏进于故事东谈主物的糊口，本领寻找到合适证据东谈主物的外部动作和形态，本领从“假如我是”徐徐过渡到“我即是”，淹没“演”的嗅觉。
相声演员不仅献艺东谈主物，亦然不雅众的代言东谈主。从这种意旨上来说，相声献艺与布莱希特的间离门径具有相似性。但布莱希特所说的间离并不与不雅众发生相通，是指“演员不刻意紧密地写实，而是选拔叙事性献艺方式使不雅众想考”，而相声演员则不错与不雅众相通，献艺方式更为活泼，息争更为迅捷。在相声献艺中，演员与自我、演员与东谈主物、演员与搭档、演员与不雅众之间的干系连接息争，以此来感染不雅众、使不雅众动情，以达到令不雅众在笑过之后产生判断和反想的后果。
相声毫不无出其右、好为东谈主师，也弗成妄自微薄、自降为奴，而是倾心交谈，与不雅众为友，达到幽默的田地。相声演员要是短少体验，不是真听真看真嗅觉，就很难描画东谈主物；在体验后不全心索求，就无法找到合适的话语和动作证据，而只可停留于对内在本我的表达。是以体验、证据、间离关于相声献艺来说，齐极为进军，恰是在此基础上与不雅众进行相通，才形成了相声私有的诙谐幽默的叙事体献艺气派。
相声献艺不追“形似”但求“酷似”
通过以上与戏曲、话剧等舞台艺术门类的比较，咱们不错更深切地和会相声的献艺特征。其特征不错纪念为“半假真”的献艺，这种献艺不追求十足的“形似”，而是结合体验、证据、间离三种门径达到“酷似”的后果，具体体当前以下几个方面。
一是跳进跳出，即相声演员在献艺流程中跳进跳出东谈主物和情境。与之切近的是戏曲中的丑角，尤其是京剧中的武丑，也能跳出东谈主物、舞台情境和不雅众径直相通，成为一种笑剧性的成分，应了“无丑不成戏”的艺谚。在相声中，插足东谈主物粗略故事时，是对果真的模拟；跳出东谈主物和情境时，则进行叙述粗略辩驳。
二是虚示的模拟性献艺。戏剧影视献艺条款演员插足扮装、情境，将本身尽可能完全地千里浸入扮装之中，是一种师法性饰演。相声演员在插足东谈主物时，其言语和动作是一种点到结果的虚示模拟，而且多是具有笑剧性的、夸张的模拟献艺，是虚实结合、作念张作念智的。这种献艺不条款传神地再现，不是形似而是酷似。
三是第一东谈主称与第三东谈主称活泼息争。戏剧演员通过化装定型，进行“写实性”的饰演，以第一东谈主称的形式“以身演事”。相声献艺在模拟故事东谈主物时，以第一东谈主称进行类型化或漫画化证据；当跳出东谈主物和情境时，就以第三东谈主称即演员自我粗略叙事东谈主的身份进行叙事或评价。第一东谈主称和第三东谈主称不错活泼息争，证据叙事的需要无缝诱骗。诚然，也有东谈主以为相声献艺具有“第二东谈主称”，这其实指的是演员和搭档之间的东谈主称干系，这个问题不在此文张开。
因此，相声献艺的特色以半假真、虚实改动最为超过，而相声献艺的实质则不错纪念为交融了体验、证据、间离的“跳进跳出”。在献艺的流程中，相声演员要在行为演员的自我、模拟东谈主物的“我”、叙述与辩驳的“我”三种身份之间附近切换，通过面容、叙述、辩驳的方式，展现直爽本事，给不雅众带来愉悦与想考。
（作家：冯 巩，系中国文联副主席、中国曲协主席）